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云艺术|顾欣:当代实验摄影的多元演绎

日期: 2019-11-17 11:14 浏览次数 : 81

  2017年5月28日下午,华东师范大学美术学系顾欣老师在上海兴园创意园“雲兿術”举办了关于“当代实验摄影的多元演绎”讲座。以下是讲座部分内容。

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今天,图像就是我们的命运,图像遍地都是,它存在于我们社交媒介的每一处,它正在改变着我们。如果我们把图像看作一个机器,那么,托马斯鲁夫的创作,某种程度上就是拆卸了这些机器,以他自己的方式展示这些零件及其运作方法。

  王远教授:各位朋友、各位同学、各位老师,大家下午好。很高兴大家能够在端午假期汇聚兴园来听我们华东师范大学顾欣老师的摄影讲座。最近我们华东师大美术系与德国举行了中德两国艺术大展和论坛。第一个主会场在宜山路的喜盈门三楼的“雲兿術”中心艺术空间,大前天已经隆重地开幕了;第二天我们在华东师大图书馆举办了中德两国艺术家论坛。除了这两个活动,同时在兴园和春美术馆还有两个分会场的展览。兴园这分会场主要是我、顾欣老师和吕旗彰老师的展览。今天我们这里举行的是顾欣老师的一个摄影讲座,正好他的作品也展示在这个现场。这里空间不大,但小型的活动和展览一直在不断地举办,所以今天欢迎大家来,以后大家也可以多多地来。很高兴大家能够在端午假期汇聚兴园来听我们华东师范大学顾欣老师的摄影讲座我接下来就不多说了,我想隆重地介绍此次活动的主持人以及负责人——朱煌老师,大家欢迎!

德国摄影艺术家托马斯鲁夫坐在位于798创意广场的歌德学院会客区,脱下鞋子接受一家著名媒体的视频采访。之后不久,他和艺术评论家顾铮进行了一次题为缺席的相机:当代摄影艺术中的图像认知的对谈。对谈的空间是798艺术区里典型的包豪斯建筑,这里的气氛跟鲁夫有着太多因缘:他的作品《物影照片》就是受莫霍利纳吉这位早期包豪斯的著名教师的物影照片启发而进行的物影照片再实验;他也曾经使用包豪斯第三任校长路德维希密斯凡德罗设计的建筑作品现成照片,结合数字技术,加工创作出《L.M.V.D.R》系列作品;他于1988年创作的作品《房屋》系列第121号,就如同798歌德学院空间的翻版。

  朱煌老师:很高兴大家能来到兴园“雲兿術”。顾欣老师参加过国内重大的摄影展;发表的作品也有一百多件。他不光参加过国内的专业摄影展,同时也参加过美国、韩国的当代摄影展。顾欣老师的教学也是带有实验性和观念性的。实验就是打破传统,它不按照我们过去一般的手法,它可能在形式、语言、材料、不同的视觉空间里面来诠释他的照片。今天顾欣老师讲的就是“实验摄影的多元演绎”。听听他是如何讲述他的作品。我相信在座的各位今天会有新的收获。现在隆重地有请顾欣老师,大家欢迎!

这一天是4月14日。当日凌晨,美国NASA宣布土卫二几乎具备生命所需全部条件。这对从小喜欢天文,且以科学摄影家自称的鲁夫来说,是个相当不错的消息。比如他的《星空》和《卡西尼》系列作品就是使用从NASA购买的照片进行再创作,他把这些黑白照片变成彩色,放大,制造了一个立体真实的土星现场照。而大尺寸浸泡式的体验,让观者如同身临其境。但这恰恰触碰了摄影真实性这个争议性话题。

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物影照片

  顾欣老师:首先,感谢华东师大美术学系王远教授的邀请,感谢著名艺术家朱煌老师为我主持,感谢黄伟明老师在百忙之中远道而来,同时感谢各位朋友前来聆听。今天在这个讲座里我不会特别多地强调一些理论性知识,而是与各位分享各种国际上最新的实验摄影创作实践方法,大家也将会看很多新的摄影作品。

科学摄影家、图像制造者、摄影本质的不断质疑者、贝歇夫妇的著名弟子及其美学主张的离经叛道者托马斯鲁夫的身上带着太多的标签。这对我不公平。鲁夫在歌德学院的对话活动上说。他已经厌烦了别人总是问他下一个作品是什么,这下一个作品里,总是包含着由之前的作品塑造的标签。

  接下来,我们正式开始今天的讲座。“当代实验摄影的多元演绎”——这是我今天讲座的题目。当“实验”用于艺术时,一般指一种新的艺术门类或艺术形式在被大多数人认可和熟悉之前所做的各种尝试,这种尝试通常被称是“实验性”的。

1977年,托马斯鲁夫凭借20张他拍摄的美丽风光的幻灯片,进入杜塞尔多夫艺术学院学习,师从著名的贝歇夫妇,那一年,他19岁。在他八岁的时候,他答应母亲,信奉天主教,除非母亲有一天不在了。这么多年,他信守承诺,直到前几年母亲去世,他才确认自己不再是一个天主教徒了。更多的时间,他用来阅读有关天文的知识,直到14岁拥有人生中的第一部望远镜,用来观察星星,本可以成为一个天文学家,只可惜自己太懒。

  我们可以看到不同的实验艺术,比如音乐家谭盾的实验音乐,他可以通过敲击水来发出不同的声音;比如实验性的舞台话剧,实验舞蹈;美术创作中可以看到一些实验性的绘画,实验性的雕塑等等,这些艺术都具备了“实验性”。实验也是一种无处不在创作精神和态度,用苏珊·桑塔格的话说就是,“或能带来一种新的观念或能提供不同的观察方法或表现方式,抑或是新的材料和媒介的尝试”。我觉得这句话总结的非常好,是对实验艺术的精炼概括。

在杜塞尔多夫艺术学院的第一个作品,是拍摄中产家庭的《室内》,走的还是贝歇夫妇坚持拍工业建筑遗迹的类型学路子。只是不久,由于很多家庭要装修,他不得不中断这个主题的拍摄,开始拍摄周围朋友的肖像。鲁夫也试图开辟另一条路子,这条路不同于德国传统肖像里的路数,比如奥古斯特桑德的肖像那样携带着人类学的信息,在鲁夫这些名为《肖像》的作品中,从人物表情上看不到更多的内容。他可以是皮特,也可以是任何一个人。鲁夫说。这组被称为无表情的作品后来成了鲁夫最著名的作品。尽管有批评家评价该作品为深刻的平庸,但在评论家顾铮看来,这组作品试图重新定义人。如果说,贝歇夫妇的美学主张是确定一个主题一直拍下去,那么鲁夫后来的创作,正好与这个主张分离。他甚至撇开相机,以图像现成品来进行各种探索和实验。

  实验艺术的实验性通常有三种体现方式:一是打破艺术各门类之间,甚至是艺术与其他学科之间的界限,彼此借鉴、相互融合;二是以更新思想观念、主题表达为出发点,寻求与其相适应的语言、形式、技术和媒介等;三是以探索新材质、新技术、新媒介、新视觉经验为途径,构建从传统的已知领域通向未知领域的渠道。

星空

  因此,实验摄影其实就是利用各种技术和手段在摄影的观看方式和工作方式上探索、尝试各种新的可能性,包括人类观看的多样可能性,人类经验的多样可能性,以及影像表达形式的无限多样性,从根本上挑战或改变传统的摄影审美观。

托马斯鲁夫是个有历史感的艺术家。这一点,国内的相关解读很少涉及,大部分介绍都立足于他对摄影语言的实验与自治,从而将他打扮为一个历史虚无主义者。比如他的《物影成像》以莫霍利纳吉的作品图为物品,制造了一个虚拟的物影成像的现场。这种创作显示出鲁夫对于传统的有效激活。他的新作《媒体++》,是从日本和美国等通讯社上世纪60年代的图片里找到一些资料,这些图片资料的正面或背面都有编辑写下的评论文字。这些文字简单而粗暴,在鲁夫看来,是图片遭遇了一种极其恶劣的命运。所以他将这些图片、评论文字,甚至印戳,进行蒙太奇的拼接。他要展示的正是这种媒体内容生产者施加于图片的暴力。

  实验摄影的类别可以根据约翰·萨考斯基摄影观看的五个方面,分为拍摄者在摄影对象的选择、细节观察、画面框取、时间和视点选择方面的新尝试;也可以按邱志杰总结的五种摄影工作方式分为摄影之内、摄影之前、摄影之间、摄影之后和摄影之外进行的各种探索。

Zycles

  总之,实验摄影就是打破既有关于摄影的一切条条框框,通过新观念、新形式、新语言、新材料,来探索摄影新的创作空间和创作方法。这次讲座我分析归纳了10个类别的实验摄影,在这里与大家分享。

托马斯鲁夫,几乎成了摄影语言实验的代名词。当然,这些实验都是基于已有图像或图像样式。比如他的《裸体》,是将网络上下载的色情照片进行模糊化处理,探讨看不见和想看见的欲望体验;他在《报纸照片》里,将作为新闻插图的图片从新闻中抽取出来,放大展出,剥离新闻赋予的意义,恢复图片作为图片本身的尊严;《Zycles》系列的3D数字曲线图,灵感来自19世纪电磁学书籍上的铜版画,鲁夫用电脑数字建模后再用2D的方式呈现,将彩色线条和漩涡喷墨打印在帆布上;《卡西尼》系列,是他将从NASA买来的黑白火星照片转为彩色,并进一步转变为3D照片。他改造和实验的基底,甚至包括日本动漫和各种档案照片。

第一个是古典的实验摄影,包括物影摄影、蓝晒摄影、中途曝光等等方法。

他创作立足的不仅仅是摄影,更在于宽泛的图像以及其中的各种问题。他将图像作为工具来探讨其中的哲学问题,或者图像背后人的操纵意志和人对图像意义的额外赋予,他激活传统的具有历史感的东西去进行新的创作。

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他甚至试图为摄影在艺术史上争取一种地位。比如,托马斯鲁夫、古斯基、托马斯斯特鲁斯、坎迪达霍夫等杜塞尔多夫学派的艺术家,开辟了摄影大尺寸展示的先河。在鲁夫看来,大尺寸使摄影从二级艺术变成一级艺术,具有了和绘画同等的地位。

德国 夏德《无题》

而在中国,也有一些艺术家在作品实践上与鲁夫的思路对话。如张大力的《第二历史》,探讨的是图像里政治权力的运作机制;而武汉的艺术家组合李郁和刘波,以现实新闻为基础,以剧场排演的方式创作,亦在追问摄影这一媒介或摄影的语言到底是什么。

  德国艺术家夏德的物影摄影作品,这类照片没有用相机拍摄,而是拿了张相纸,在相纸上摆上这些碎纸片、圆环、网状物,打开灯光,一段时候后关掉,在相纸上就会呈现出相关物体的形状,这就是物影摄影。

今天,图像就是我们的命运,图像遍地都是,它存在于我们社交媒介的每一处,它正在改变着我们。如果我们把图像看作一个机器,那么,托马斯鲁夫的创作,某种程度上就是拆卸了这些机器,以他自己的方式展示这些零件及其运作方法。

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托马斯鲁夫的中国之行,对于中国观众来说,似乎是一次验证行为,验证对他的各种想象。有趣的是,他对任何一个问题的回答都是朴素的,甚至可以说是具体的形而下的。这就给评论家们出了道难题,那些被阐释得高高在上的作品,如何才能回到艺术家创作的初衷?

美国 Man Ray《电:清风》1931

我不想突出谁更重要,我希望给所有人使用一样的灯光

  到了20世纪初,超现实主义摄影的鼻祖,曼·雷(ManRay)大神和他的朋友李·米勒(Lee Miller)一起搞了一个“雷摄影”(Rayograph),将物影摄影抽象的迷幻风格在超现实主义里发扬光大。在曼·雷的那些物影摄影照片中,日常生活中再平常不过的事物都被赋予了全新的意义,正如超现实主义所提倡的“无意识”、“超理智”的艺术理念,在平常之中挖掘人性与事物潜在的诗意。

人物周刊:你是贝歇夫妇的学生,这一点我们都知道。但后来,你是贝歇夫妇的所有学生里,美学主张和观点跟你的老师离得最远的一个。你进入杜塞尔多夫学院后,最初是因为什么从关心现实问题转向专门关心摄影语言本身?

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托马斯鲁夫:实际上我也不知道为什么,可能有一个原因,我那时候19岁,并不认识很多人,我并不认识所有的学生,我不知道要去拍摄什么。我想我就是拍一拍我的朋友们,所以我的摄像机就拍我的同学和朋友。

德国 弗洛里斯·那塞斯 1967

  接下来这件作品是1967年德国艺术家弗洛里斯·那塞斯的作品,这张作品也是典型的物影摄影,没有用相机,就是裸体的人物直接站在相纸上,画面上越靠近相纸的脚底有着非常清晰的边缘,离得越远的头部慢慢变虚。

人物周刊:比如说,你很快就从中产阶级家庭转到肖像的拍摄上。

  物影摄影,就是无底印相照片、无底放大照片,是采用实物投影直接在感光纸上成像的一种特殊照片。一般不须光学结像装置,将被摄体直接置放在感光纸上,用集光灯照射。曝光后经过显影、定影和水洗,正常冲洗。喜欢物影摄影的朋友也可以在自己的洗手间或者厨房盖一个小暗房,其实比较方便。照片可记录物体形态轮廓,及复杂的光线透射情况,制成具有抽象特点的画面。从这个角度来看,物影摄影似乎更接近摄影的本质。在最终成像的画面中,真实的具象世界被剥去了为我们所熟悉的外衣,以一种透视的、抽象的形式被再现出来。面对这种宛如新生一般的画面,真实已不再是被人们所熟知的客观存在,而转化为对世界的诗意回应,超越语言、超越阐释。

托马斯鲁夫:我必须承认在那个时候拍过中产阶级家庭的主题,我终结了这个主题,因为一开始室内的拍摄就遇到了许多问题。比如,很多室内要进行装修,我们没有办法拍摄室内主题了。当时,我还认识一些朋友,他们成立一个朋克乐队,我有照相机,可以去拍一些照片。他们说托马斯鲁夫你要给我当导演,我就说好吧,谢谢你们,我很愿意给你们拍一拍照片,而且我也能够给他们拍一些肖像照。

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当时,在杜塞尔多夫学院有一个研讨会,是由本雅明布赫洛主持的,他曾经探讨过关于柏拉图 洞穴理论的概念,以及一些极简主义的艺术概念。所以当我能够去拍一些肖像照的时候,我希望尽量进行一种极简主义甚至观念主义的处理。我希望避免所有传统的对待肖像的态度和行为,我希望能够重返这种极简的肖像,我也希望剪除所有那些让我们分散注意力的东西。

英国 安娜·阿特金斯 《不列颠藻类》18世纪

传统的肖像,意味着过去的很多摄影师,他们希望能通过光和影去解读一个人物的性格,我并不想这么做。我认为那个时候我们生活在一个西方工业化的时代,比如说我们都采用工业灯光照明的停车场,停车场的灯光是很均匀的。所以,我想用这样的方式去处理我的模特,我希望以完全相同的方式去拍摄人,我不想突出谁更重要,我希望给所有人使用一样的灯光。因为他们都是我的朋友,没有谁更重要或者更不重要。

  安娜•阿特金斯(1799-1871)是18世纪的女摄影家,其用蓝晒技术制作的作品集《不列颠藻类:氰版照相法》被誉为首本摄影图集。先将靛青盐溶液涂刷在作为相纸片基的纸张上,等纸张干燥后将植物标本放在这种制作好的感光相纸上,然后在太阳下进行暴晒一定时间完成曝光,经过冲洗就可以得到具有靛青色效果的物影照片。她拍摄于19世纪的数百张藻类植物照片在当时主要用作科研之用,但在今天看来极具艺术气息。这种形式的物影照片除了具有丰富的细节和影调层次之外,同时还能够将拍摄对象以1:1的比例呈现在最终的照片上,而且植物的轮廓和造型都非常准确。它实际上也是一种特殊的物影成像技术。

人物周刊:没有一个作品不带有操纵行为或者痕迹。其实在你的作品中,你竭力剔除一些阐释中所引申的意义,力争回到作品本身来思考。但问题是,你现在的作品恰恰需要大量的描述和阐释,我们才能走得更近,你本人怎么看待这种悖论?

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托马斯鲁夫:我觉得这个很有意思,你刚才说得很对。当我做肖像的时候,有很多人很不高兴,说只能看到肖像的脸。同时我在作品的说明上,只写了肖像,1986,没有任何附加的标题,观众不知道这个肖像里的人是谁,年龄是多少,不知道是干什么的,职业是什么。

英国 加里·费边·米勒 《光》

通常情况下,很多摄影师是需要提供这些背景信息给观众的,因为这不是一幅肖像,是三到四幅肖像,它是匿名的,每一个人的脸和其他人都不一样,而且观众能感觉到。比如从肖像里面看到的人是你,但是对于我来说,他是皮特,或者是任何一个人都可以。

  来自英国的摄影家加里·费边·米勒(Garry Fabian Miller)生于1957年,是1980年代中期以来另一个利用暗房的无相机摄影师。米勒的早期作品主要以拍摄景观为主。他在1970年代拍摄的《海视野》系列照片获得了国际上的好评,《岩浆的形成》系列作品,他的暗房创作方法有几种,比如在胶片上涂了一层汽油,点燃胶片后,让飞溅的冷水迅速浇灭火花。另外,他在暗房里通过有色容器反射光线,并在不同形状剪纸上形成各种图案;或者把叶子、种子和花制作成半透明的幻灯片,光通过它们传递给感光照相纸。这些都属于早期的暗房技术,但是在感光纸上产生了不可思议的视觉效果,产生的是极简的黑红两色作品。

我1981年开始做这些肖像的时候,我那一代的很多人在读奥威尔的小说《1984》,当时我们都很好奇,有些人把这个小说当科幻小说看,说1984年是什么样的,会不会城市里面到处都有摄像师,会不会有人监视我们等等。

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当时我22岁,我们也听朋克,大家都希望自己看起来很帅很酷的样子,所以我的肖像当时是很酷的感觉。同时我想创作我们这个时代的形象,他在看到摄像机的时候是没有表情的,是冷漠的,你不知道肖像里面的人想什么,我没法捕捉。

美国 曼·雷 《Lee.Miller》

人物周刊:这里面有一个关键词冷酷。我很好奇,这些表情看上去冷酷,或者说这些作品似乎显得理性、冰冷,那么,情感对你来说意味着什么?

  接下来的中途曝光法作品是美国时尚摄影大师曼雷的作品,作品中的女性Lee.Miller是他的学生,通过给曼雷做模特学习了摄影知识之后也称为了很有名的摄影家,这个作品是用的方法是中途曝光法,曼雷德自画像这件作品最黑的地方头发的是白色的,边缘的地方都有一些类似负相的效果产生,这些都不是用photoshop做的,而是直接通过暗房后期创作出来的。

托马斯鲁夫:我觉得相机只能够反映它面前的东西,相机本身就是一个无感情的东西,所以你怎么用相机记录感情呢?怎么得到这种感情呢?

  中途曝光法简单来说,就是在暗房操作的时候,突然打开正常光,让胶卷突然感光短暂曝光后就会出现一个既有正相又有负相的奇特效果,又叫做沙巴蒂效应。这一方法的一是负片,第二是用相纸,我的学生也尝试在暗房里使用这一方法但是难度很高,需要大量的实验。

H.T.B.02

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人物周刊:但所有拍摄的指令都不是由相机发出的,是由人发出的。

荷兰 Jip Lmbermont 针孔摄影

托马斯鲁夫:对,摄影师站在这个肖像后面,你看这个肖像的时候,你会觉得这个肖像也看着你,但实际上他没有看着你,在那一刻,他们是看着相机的。

  前面我们说了无相机的摄影创作,接下来是关于相机的,下面这些照片很有意思,叫针孔摄影,记录了一个晚上月亮的行走轨迹。针孔摄影的照相机非常有意思,也可以拿纸盒子打一个洞做一个,拍出来的相片会带有一些复古感。

所以我觉得这是一种悖论,可能没有办法来解决这种悖论。

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所有人都希望汽车能够开得更快,更快,更快

法国 克里斯汀·尚伯努瓦 《昆虫》系列

人物周刊:你后来的创作中,使用了数字计算、3D建模、截屏等一系列手段,这些都是数字时代的典型特征,数字化是你深入讨论摄影的一个出发点吗?

  下面介绍我的朋友克里斯汀·尚伯努瓦,法国人,他的中文名叫常易,他做了这么一套叫湿版摄影的作品。湿版摄影就是拿玻璃当底片的摄影技术,在干净的玻璃上涂满以火棉胶为主材的溶剂,再浸入硝酸银,趁着湿的时候马上取出,进行拍摄,然后显影,定影。根据喜好,可以把底片做成正片或者负片,亦称为火棉胶摄影法。

托马斯鲁夫:实际上数字化摄影到来的时候我觉得可能在中期我并不关心我们用胶片技术还是数字化的技术拍照片,我觉得差不多嘛。用数码技术拍照片,只是一种新的滤镜,使用新的设备拍照,我觉得没有什么大不了的。

  湿版火棉胶摄影术因其手工制作的工艺气息更显得弥足珍贵。湿版摄影技术除了镜头,其他配件都可以自己解决,机器可以自己造,片盒可以DIY,这也正是湿版摄影最迷人的地方。它还原了早期摄影过程中种种手工制作的乐趣,以及不确定性带来的种种体验。

但是我认真地思考数字化摄影,是在互联网时代到来的时候,所有图片都可以在因特网上找到,所以不是数字化改变了摄影,而是数字化图片在互联网上的分发和传播改变了摄影。

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我使用了很多不同的技术拍照片,这只是当代的实践。我也是当代的艺术家,我当然会使用当代的一些技术,为什么不使用呢,为什么一直使用老派的技术呢,像过去的暗房技术洗胶片。我觉得可以用任何方式,可以是胶片摄影,也可以是数字化摄影,我认为我感兴趣的是图像,我感兴趣的是真实。

日本 柴田贤治 《醚中的锁定》

人物周刊:对你作品的阐释,大量的评论还是把你作为一个媒介的探索者。在我看来你的作品可能含有社会批判的成分,比如我们在看《裸体》的时候,里面有关于欲望的探讨;看《另一种肖像》的时候,有对图像与权力的讨论。

  很多摄影爱好者拍鲜花,但是拍摄出来的效果都一样,缺乏自己的特色。这位来自日本大阪的摄影家柴田贤治(Kenji Shibata)大学时期在日本研读的是视觉传播学专业,毕业后去往国外继续深造了印刷与摄影专业。拍摄这种照片,我们首先可以找一个透明的、体积大的方形玻璃容器,然后准备好一些不同的花朵,有含苞欲放,有盛开的,枝叶不要剪掉。放进容器里,容器里放些水,不要多,把玫瑰移动好放在正中间,最后放进冰箱里进行急冻即可。值得注意的是,相较于自来水,用蒸馏水结成的冰块更纯净,杂质更少。此外,由于不同形状的冰块折射率不同,所以拍摄出来的色彩明艳程度也不同。

托马斯鲁夫:也许在一开始的时候,我并没有这么去思考这些作品。实际上我的工作方式是这样的,就是来自我的日常生活,吃早饭,上班,看电视,读杂志,读报纸。有时候我看到一些东西,很感兴趣,或者让我很焦虑,让我不安,我不能把这些东西排除出去,我不得不连续地思考,所以我觉得我必须要创作。

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这种事情经常会发生,最初的想法来自我看到的东西。举一个例子,比如说《物影成像》系列,我曾经从美国的一个画廊买了两幅照片,挂了几年,我每天都看他们,然后在某一个时间点上,我突然觉得可以做一个自己的物影成像作品,这是我的工作方式。有时候我想找到一个摄影作品的历史,关于物影成像,关于其他艺术家的来源。

英国 苏珊•德尔格斯 《藻泽地》

物影成像是这样的,你去暗房里拿到一个感光纸,拿一个物品放到感光纸上,打开灯光,看到物体的影子留在感光纸上面,你把相纸拿开之后,你确定尺寸是不变的。我不喜欢把东西放到相纸上面,你打开灯,比如我希望这个剪子的角度往左边再挪两公分,那怎么办,必须得重新再来一遍,这是很复杂的事情。

  苏珊·德尔格斯,也是一个让我很佩服的英国摄影家,他是无相机摄影,没有相机。在她的作品中一个贯穿始终出现的元素就是水,在她的另外一些作品中,她对大自然深感新奇,德尔格斯在拍摄时需要将相纸带到野外,在月光下她将相纸直接置入河流里面后进行曝光,借月光的照射,将水纹、植物和夜空映至相纸上,作品具神秘的象征性,光、色彩和线条在层叠虚实中交错,美到难分虚实。河水流过直接和相纸发生接触,大自然本身和相纸产生了反应,这样图像在浸泡的水中诞生。

物影成像的作品全都是黑白的,但实际上我有25年都是拍彩色的照片,我希望有颜色,我希望能够产生这么一种虚拟的暗室,有这种虚拟的相纸,虚拟的物体,无论是纸还是金属、或者虚拟的灯光。我一直在使用3D渲染软件来使用这种暗房,我觉得这种不够先进。我有一个朋友是技术人员,帮我做了一个更先进的暗房,你可以事后去编辑这个相纸的大小。把灯光打开的时候,可以使用有颜色的灯光,我们最后使用彩色的物影成像作品,这就是我的创作过程。我看到很吸引我的东西,我就去创作或者再创作,我希望找到这么一种当代化摄影的方式,有时候会成功,有时候会失败。

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人物周刊:你的当代化是体现在媒介的当代化特征,或者说是大家都在使用的媒介上面吗?

南非 马克.博塔 《水下摄影》

托马斯鲁夫:实际上我希望能够创造一个物影成像作品。在2012年的时候,我希望模仿1920年代物影成像的照片,事实上,有些图像是没有被人见到过的,所以我想创作出一些前所未见的作品,超出1920年的局限。

  这是南非的艺术家叫马克,他就住在南非的海边,冲浪运动员,他平时就经常冲浪。在冲浪的过程中进行摄影,通过水的幕布去观察世界,角度就不一样了,非常漂亮。我们可能用玻璃杯做滤镜,他用水作为一种滤镜。和他的职业有很大关系。各位同学来自不同院系可以结合自己专业优势与摄影结合。

肖像

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人物周刊:那超出这种局限的意义在哪里?

英国 马克.莫森 《水下彩虹》

托马斯鲁夫:这就好像是汽车公司一样,所有人都希望汽车能够开得更快,更快,更快。

  这个是水中彩虹,英国艺术家,他的作品像雕塑一样非常漂亮。我们很多学生将墨汁泼到水里,拍墨汁到水里反应的一瞬间,虽然漂亮,但类似作品太多。但这个艺术家用的是彩色荧光墨水,这种墨水有点浑浊,我在想是不是一种涂墙壁的涂料,不像黑白墨汁一下子就化开,有一种凝固的状态,颜色之间产生渐变的化学反应。颜色间有一种化学反应,颜色渐变反应效果非常好。他用的是不同荧光颜料创作的,所以叫水中彩塑。

在大的尺寸出来之前,摄影被认为是二级艺术

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人物周刊:我们聊聊关于尺寸的问题。你的《肖像》系列在早期是很小的尺寸,后来做了两米多的尺寸去展出。在德国,我们可以看到古斯基和沃尔夫冈提尔曼斯也使用大尺寸。在中国,有王庆松、封岩、杨泳梁,甚至一贯以小尺寸展出的鸟头小组也开始制作大尺寸作品。那么,除了市场神话之外,大尺寸在当代摄影的表达上到底存在哪些必要性?

美国 林登.格莱德希尔 《声波的色彩》

托马斯鲁夫:我觉得很简单,大的尺寸实际上是把摄影艺术解放出来,真正让摄影艺术成为了一级艺术。在大的尺寸出来之前,摄影被认为是二级艺术。第一个原因是,一个艺术家使用一个机器去创作作品,很多人认为他不是艺术家。如果他创作的作品只有这么小,很不错,但还不是真正的艺术。

  这个作品怎么做出来的?格莱德希尔是一名喜欢探究物理世界不同影像的艺术家。我们所有看到的影像都是“纯粹”的声波。他首先找来一个小喇叭,在上面放上一缸水,然后利用电脑作为音源播放出不同大小、不同类型的声音,这时声音震动了水面,产生了波纹影像。与此同时在水缸的上方用各色LED霓虹灯进行照明,然后镜头从上至下俯视拍摄水面上产生的光怪陆离的影像。

当我开始把我的一些肖像放在艺术画廊展出的时候,我看到人们站在这些作品前面,是很不可思议的。人们没有办法忽略这些作品,比如像现在的这些收藏者,原来可能没有注意过这些,一旦站在面前,看到的肖像的表情和准确度确实发生了变化。这很大程度上改变了摄影原来的概念,而且使摄影进入到现代艺术当中。

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人物周刊:我很好奇那些你没有实验成功的作品。

瑞士 费边·殴夫纳 《星空》

托马斯鲁夫:我二十多年前一直想拍好一些关于花的照片,但始终没有满意的结果。我动用了各种手段,最后还是暂停了,但这个愿望还在。

  这个是星云,模仿一个星空,大家想一想这个是怎么拍的?这个其实就是利用了光纤灯,利用两百只不同色彩的光纤灯做出这种宇宙的星云效果。其实在淘宝网上就可以买到这种便宜的光纤灯。

人物周刊:你的作品也一直在试图回到观看本身,也就是说在观看之外没有意义。那么我想问一下,你怎么看那张土耳其海滩上趴着的叙利亚男孩的照片?

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托马斯鲁夫:那是张伟大的新闻照片。

美国 菲利普.斯特恩斯 《高压电》

编辑:江兵

  接下来看电的实验,这是用高压电在相纸上的反映,把相纸的化学成分改变了以后出来的效果,感觉像一张抽象画一样,这个相纸是宝丽来相纸,就是那种一次成像的相纸。制作方法是用双氧水,漂白剂,醋,酒精等等在宝丽来相纸上面进行涂抹再进行电击以后进行化学反应,这就是用电的一个方法,这件作品本身是不大的,但是通过扫描放大后效果很好。

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美国 彼得·霍夫曼 《五百年外》

  艺术家之所以能在故障中发现美感,让将故障升华为故障艺术,主要是因为故障意味着意外、不可控和变化,或惊喜或惊吓,意想不到的事情总是能引起人强烈的情绪体验,所以故障反倒能成为打破常规的再创造。比如显示器、电脑显卡等设备的软件、硬件出现问题后,会造成画面的破碎、切割、错位、颜色失真等缺陷,这种缺陷在艺术家看来也有别样的美感。

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捷克 米洛斯拉夫·提奇捷克

  来自捷克的流浪汉米洛斯拉夫·提奇(MiroslavTichy)(1926 - 2011),在国内被称之为摄影“犀利哥”,他没有一台单反,也没有专业的照相机镜头,50多年里他用自己亲手制作的、由废旧材料制作而成的相机拍出了大师级作品,并且在纽约国际摄影艺术中心展出。

  提奇从青春期就有精神崩溃的倾向,在奥波瓦精神病诊所待了一年多,这已不是他第一次接受精神病治疗,他从1946年开始就不停地接受治疗。他的摄影照片完全偏离传统条规,甚至凭借丰富的想象力和技术,用镜片、旧罐子、厕纸筒、香烟盒、汽水盖等等自制了一部全世界独一无二的专属相机。

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顾欣 《苏州河的故事》 2007

  这个作品是我在上海的苏州河附近拍摄的作品。这个作品很长,上下都是五张照片连在一起拍出来的。这个是用lomo照相机拍摄的,lomo有十大法则:1.随身携带,随时使用---无论白天或黑夜;2.Lomo是生命的一部分。;3.使用任何的角度和视野去抓拍你想要的主题;4.尽可能地接近你期望中的物体;5.不要思考;6.动作要快;7.你不需要预先知道你会在照片中得到什么;8.你也不用设想你事后到底拍出什么;9.随便组合你的照片;10.不要理会这些规则。每个Lomo相机都有自己的独到之处,哪怕是非官方的Lomo相机也会拍出很Lomo的味道,没有哪款真正称得上最好,只有你自己最喜欢的,另外不是每张照片都有Lomo的效果,Lomo的特点就在于不可预料性,所以出片率不能保证,从这个意义上讲玩Lomo很烧钱,其实享受的就是拍摄过程的乐趣而非结果。

  上边两张照片就是本人在2007年上海苏州河边用Lomo相机拍摄的照片,拍完之后发现原本应该独立的每张120底片,现在都有8毫米的重叠现象,没有界定的外框,让我非常吃惊,这正是我需要的对苏州河沿岸文化的一种回忆和思考,有时候不一定清晰的就是好的,抽象会带来更多的不确定的答案。

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韩国 Seung Hoon Park 《圣伊什特万圣殿》

  这是一位来自韩国首尔的艺术家Seung Hoon Park的作品,他使用一台8x10的大画幅传统相机,成像材质也是胶片,他在拍摄之前,他会把用于拍摄成像的8mm或者16mm电影胶片重新编织成一张完整的大画幅底片,然后放入到8x10的大画幅相机里进行拍摄,并且他会拍摄几张不同曝光时间的大画幅之后,再重新进行第二次编织。因为胶片之间的错落以及曝光的时间不同,冲洗胶卷之后,每一格底片的会出现不同的成像效果。经过这样的特殊处理,照片会产生一种新的交错感和审美趣味,效果却十分猎奇,既像拼图,又几乎万花筒般的感觉、又像波普马赛克艺术。对于优秀的摄影师来说不是用单一的手法去表现他们的主题,而是可以通过各种让人意想不到的表现形式去拍摄,融合各种摄影技巧让观者有一种强有力的视觉冲击效果。

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美国杰里米.弗洛脱尔和桑德拉.华纳《着色剂》

  这些作品远看像一幅大型马赛克作品,近看才发现精彩纷呈。马普斯将精力放在每个小零件上,构成作品的每块小零件包括许多普通廉价的医学材料。作品中的图案有的是名画完整的原像,有些则是被裁切下来的部分图样。创作过程中,他先把照片解剖、区划,再利用上述材料的细微颜色差别,将这些零散的材料固定在木质框架内的板上,并嵌上玻璃,最终拼贴出这样的画面效果。他将所需材料用大头针以不同高低固定在板上,以此创造出一种三维立体空间感,且这些作品大多都十分对称。

  马普斯将精力放在每个小零件上,构成作品的每块小零件包括许多普通廉价的医学材料,例如昆虫针、明胶胶囊、牙线、试管、标本袋、手术缝合线,结合带有个人DNA的头发、指纹和笔迹样本。除此之外还有摄影印刷品、玻璃瓶、验光镜片、油漆样品、橡皮泥、面料、放大镜盒、塑料标本袋、棉线等杂物照片、织物样品、照片、画植物标本、X射线照片、茶叶、烟草、咖啡、铸造树脂、粘土、线程、放大框、泡沫、玻璃小瓶、丙烯酸涂料、油漆样本、塑料样品袋、棉线、服装首饰、珠子等各种各样的小物件。

  顾欣:好的谢谢大家,今天的讲座就到这里了。

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提问环节:

  提问:摄影是否进入了一个瓶颈?

  顾欣老师:现在摄影确实到了一个瓶颈。最近王远老师约稿要写一组关于材料方面的论文,约我写其中一篇关于材料和摄影方向的论文,我开始思考材料和摄影表现之间的关系。经过研究,无论是摄影之前、摄影之中、摄影之后,材料与摄影之间的关系密不可分,比如我们看大多数的摄影展,摄影的展现平台其实就是一张纸,打印在纸上面或者在暗房手工冲洗出来在照相纸上,这大大的局限了摄影的展现形式。所以我觉得材料在摄影当中的运用是摄影未来发展中是一个重要突破口,这也是我未来创作的方向之一,摄影更好的进步就是去尝试更多新的材料,因此我写了这篇《让材料在当代摄影中说话》的论文。

  如今的摄影早已不是诞生时的原始概念了,摄影技术也已经经历了无数次革命性的升级和更新,它不再仅仅是一种观看的方式或是一种再现对象的方法,我们更将其视为一种认知的部署。艺术家能动地将不同的物质材料并置在一起创作的摄影作品,其艺术的力量开始从照片的表面转向材料自身的言说力,材料自身语言内蕴的呈现和张扬,直接成为作品所要表达的主题和思想,带给人们的思考更多。“让材料自己说话”的观念将会在当代摄影艺术作品中更多地呈现。

  王远教授:感谢顾欣老师今天精彩的讲座。有请朱煌老师来总结一下。

  朱煌老师:今天的讲座简直大开眼界,以往都觉得摄影就是拍照,今天才知道还能有实验摄影,我们想都没想到,打破传统,把所有的门户都打开,跟物理化学生物都相结合,综合成大艺术,大艺术里面所有学科都没有边界。感谢顾欣老师!

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来源|云艺术

编辑|吴潇岚